Comment faire de la poésie en prose, les exemples de La Renaissance littéraire et artistique : I. Le contre-exemple d'Ernest d'Hervilly !

Il est délicat de définir ce qu'est la poésie en prose par opposition à un quelconque texte en prose. Face à cela, tout texte en vers est nécessairement assimilé à de la poésie. Une longue épopée en vers sera considérée comme un poème ; une recette de cuisine en vers conservera une aura particulière du côté du poétique. Le vers crée un enrobage immédiat du texte produit, il crée un signe de ralliement social si on peut dire, où tout lecteur communie dans le sentiment de l'octosyllabe, de l'alexandrin ou d'une autre égalité de mesure quelconque. Sur quelle critères parler de poésie en prose, si on se prive de la ressource transcendante du vers ? Il n'y a pas sur un pied d'égalité la langue des vers et la langue en prose : le recours au vers est par définition un plus apporté à la prise de parole. Sans la versification, la prose doit créer une idée du poétique par un supplément autre qu'elle va apporter à l'expression littéraire. Mais le vers était un moyen systématique. Avec la versification, tout le texte est englobé dans la transcendance et n'importe quel extrait du texte le manifeste par le fait qu'on reconnaît sans arrêt que nous sommes en train de lire un vers qui fait partie d'un tout.

C'est pour cela que l'idée de comparer un poème en prose à un fragment est provocatrice. Quand on lit un texte en prose, si aucun substitut n'est trouvé à la langue des vers, nous n'avons aucune conscience d'un tout organique harmonisé. Le texte en prose peut compter un nombre variable de paragraphes, de phrases, de syllabes. On peut évidemment évaluer la structure d'un texte en prose, le déploiement d'un discours qui a une introduction, une conclusion, qui suit un plan organisé, mais il n'y a pas le sentiment que les limites rythmiques du texte en prose sont programmées, il n'y a pas le sentiment que tel passage du développement est contrôlé rythmiquement. L'auteur peut corriger le passage en en modifiant complètement l'allure rythmique, le nombre de syllabes, cela nous indiffère. Nous ressentons une différence bien sûr si nous lisons les deux versions distinctes, mais cela ne choque pas puisque cela ne se reporte à aucun système de calibrage continu du texte. On peut évidemment nuancer en considérant que dans la poésie en vers s'il y a des poèmes aux nombres de strophes déterminés il y a beaucoup de poèmes où nous n'avons qu'une suite de vers rimés deux par deux, ou bien nous avons des poèmes en quatrains, en sizains, en quintils, où il existe aussi une possibilité pour l'auteur d'introduire des quatrains inédits, de créer sans idée préconçue de la fin.

Mais, bref, la poésie en prose doit créer un sentiment de lecture où il y a un rapport avec la forme globale du texte. C'est un point sur lequel l'expression en vers n'est pas toujours parfaite, mais qu'elle peut facilement assumer. Il s'agit d'une double idée : il s'agit à la fois d'avoir une impression que nous sommes pris dans un texte qui a une forme globale harmonisée et en même temps il faut ressentir continuellement que le passage que nous sommes en train de lire porte la marque d'une scansion qui vaut pour tout le poème. C'est cela la force du vers. Même si ce n'est pas un système parfait pour se représenter l'harmonie globale du texte que nous lisons, le vers est un repère immédiat et constant et nous savons que le texte se tiendra dans les limites de l'expression en vers, et que même si le nombre de vers est aléatoire nous allons avoir une délimitation nette de vers rimés, et si jamais ce n'est pas le cas la transgression fera effet en regard du modèle attendu pour lequel nous sommes conditionnés.

Sans le vers, que peut faire la prose ?

L'équilibre quantitatif des paragraphes ou alinéas est une possibilité, mais cet équilibrage existe sur le papier sans être nécessairement perceptible à l'oreille. Il a un autre équivalent avec l'équilibre quantitatif de la longueur des phrases, mais d'une part cela reconduit approximativement l'idée d'une égalité des masses syllabiques et d'autre part alors que le vers permet de varier la longueur des phrases et même de jouir des tensions entre le vers et la longueur variée des phrases le poète en prose se limiterait à un manque de variété s'il contrôlait les masses phrastiques de son écrit en prose.

Le poète en prose doit trouver un supplément qui soit l'équivalent du vers. Il doit alors jouer sur des répétitions accentuées qui ne sont pas le vers, mais des répétitions de mots, de schémas grammaticaux, de schémas prosodiques (combinaison de voyelles et consonnes dont le relief est récurrent, etc.), etc. Il doit  rythmer la prose pour créer en permanence le sentiment équivalent au vers. Il y a des moyens pour cela : on peut créer des suspens, des incises, etc., etc., et tendre à les organiser en séries. Mais ces ressources existent aussi dans des textes en prose qui ne sont pas de la poésie, et on parle alors de prose poétique. Mais la prose poétique, c'est déjà les moyens de la poésie en prose, peut-on aussi répliquer. Ce qui va manquer, c'est le caractère systématique. En-dehors des répétitions, j'ai une idée que peu de gens envisagent et qui n'est peut-être pas très présente dans la poésie en prose, c'est la rupture de la construction des phrases. Faire des phrases interrompues, casser les phrases. C'est un moyen de créer de la poésie en prose, un moyen de créer un système transcendant, ordonnateur, qui ne soit pas de la prose.

Bref, casser les phrases, c'est un moyen peu utilisé, mais pertinent, sinon et cela peut aller de pair avec le fait de rompre les phrases le principe du poète en prose c'est de repenser les moyens de conditionnement du lecteur par les répétitions et les scansions d'éléments concis en cherchant ce qui au-delà du vers peut faire effet.

Enfin, il y a un autre plan à penser. On peut écrire en vers par application, mais à ce jeu tout le monde ne finit pas avec la réputation de poète. D'autres critères entrent en jeu pour déterminer qui est poète, qui ne l'est pas. En clair, malgré l'absence du vers, celui qui veut être poète en prose doit montrer qu'il maîtrise les qualités que les grands poètes apportent depuis toujours de plus à leurs productions versifiés, mais cela est complexe. La poésie n'a pas toujours officiellement favorisé les assonances et les allitérations, la poésie classique notamment, tandis que les romanciers usent eux-mêmes des ressources des poètes, et cela ne vaut pas que pour les productions lyriques que nous appelons de la prose poétique. On arrive à ce constat qu'il n'y a pas vraiment de solution de continuité pour passer de l'écriture stylée en prose à la poésie en vers. Et où situer la poésie en prose dans un tel cadre ?

La poésie en prose a une genèse que je ne peux refaire ici, que je ne maîtrise tout simplement pas, car il s'agit de textes qui n'ont pas marqué l'histoire de la littérature ou de l'univers parallèle de la traduction en prose des vers de la littérature étrangère. La poésie en prose de langue française semble avoir un vrai départ au XIXe siècle avec Gaspard de la nuit d'Aloysius Bertrand, puis Charles Baudelaire a donné un réel envoi avec son Spleen de Paris qui a fait des émules. Toutefois, et c'est un fait connu sur lequel s'appuie notamment Michel Murat dans son livre L'Art de Rimbaud, mais, d'un côté, malgré une prosodie assez faible, Aloysius Bertrand fournit un modèle de poésie en prose où prime le souci de la forme d'ensemble et le sentiment que tout énoncé est stylisé. On peut parfois minimiser l'exemple des poésies d'Aloysius Bertrand : le formalisme des alinéas est relatif, il s'impose à la vue sur le papier, mais aux oreilles ? Je travaillerai ultérieurement sur les exemples de poésies en prose d'Aloysius Bertrand. D'un autre côté, Charles Baudelaire fournit une poésie en prose qui assume paradoxalement son prosaïsme, à tel point qu'on peut souvent se demander en le lisant si c'est de la poésie en prose ou une nouvelle à la manière de Poe ou d'un autre que nous lisons. Je prévois un travail sur la poésie en prose de Baudelaire où j'essaierai de donner une formule équilibrée à partir de l'aspect qui me paraît saillant : la lourdeur psychologisante de sa prose.

Je parlerai bien évidemment aussi de Rimbaud avec "Les Déserts de l'amour", les proses parodiant l'Evangile, Une saison en enfer et Les Illuminations. Mais, pour l'heure, je voudrais interroger les poèmes en prose que mettait en avant la revue La Renaissance littéraire et artistique et qui furent des modèles de référence pour Rimbaud.

La revue d'Emile Blémont a commencé de paraître avec son premier numéro heddomadaire le 27 avril 1872. Elle va durer trois ans, et il existe une réédition Slatkine de 1973 qui réunit les numéros des trois années de publication. J'en possède un exemplaire, mais avec ma malchance légendaire j'ai acheté par la poste un exemplaire défectueux : les pages du premier numéro sont collés entre elles! Je suis obligé de compenser cette lecture par d'autres voies. Je ne peux pas lire les pages 3 et 4 de mon exemplaire. Et les rebords des pages 5 et 6 sont déchirés. Mais peu importe.

Le 27 avril 1872, Rimbaud est éloigné de Paris, mais il va prochainement y revenir. La revue a été lancée pendant son absence. Rimbaud a dû rater la sortie des deux premiers numéros du 27 avril et du 4 mai. En revanche, il a assisté à Paris aux sorties des neuf numéros qui ont suivi du 11 mai au 6 juillet. On peut nuancer pour ce qui est du numéro 11 du 6 juillet 1872, veille de son départ précipité avec Verlaine. Dans cet intervalle privilégié, Rimbaud a assisté à la publication du poème "Romance sans paroles" de Verlaine, le 18 mai, la future première des "Ariettes oubliées", et il a assisté aussi à la publication du second poème fourni par Verlaine à cette revue, poème publié sous le titre "Ariette" : "Le piano que baise une main frêle..." et qui deviendra aussi l'une des "Ariettes oubliées". Ce poème a été publié dans le numéro du 29 juin, ce qui ne va pas sans enseignements pour nous. Du 18 mai au 29 juin, entre les deux publications verlainiennes, la revue n'a publié aucun poème de Rimbaud ! Et nous savons par un lettre de Rimbaud datée de "Jumphe" pour "juin" qui est donc antérieure au 29 juin qu'impatienté notre poète invitait Delahaye à "chier" sur ce journal s'il lui passait entre les mains. Rimbaud était déjà excédé d'être mis à l'écart, et n'importe qui d'intelligent comprend que le manuscrit des "Corbeaux", publié par la revue en septembre seulement, était déjà entre leurs mains, ainsi que le manuscrit autographe de "Voyelles" que Blémont a remis plus tard à une Maison de la poésie. Il faut bien comprendre que Rimbaud force Verlaine à tout quitter soudainement dans la semaine où le poème "Le piano que baise une main frêle..." est d'actualité. Pour Verlaine à tout le moins, c'était un virage à 180 degrés. Et ceci nous invite aussi à modérer l'intérêt potentiel de Rimbaud pour la lecture de cette revue. Il devait la lire, mais pas s'en satisfaire. Il lisait attentivement ce qui était aussi perçu comme un repoussoir. Ensuite, on comprend que Rimbaud ne fréquentait plus de très près le personnel dirigeant de cette revue. Il fréquentait bien sûr Verlaine, il pouvait être question de contacts, tout de même assez froids, avec Valade, mais ça s'arrêtait là. Rimbaud, contrairement à Verlaine, n'était pas l'ami de Blémont. Rimbaud avait posé pour le tableau du Coin de table de Fantin-Latour dont la révélation faisait aussi l'actualité en mai 1872, il avait certes posé seul, mais il y avait eu une concertation du choix des personnalités qui allaient paraître sur la toile, et si Mérat avait refusé de poser en présence de Rimbaud, il n'y avait pas eu de refus de Blémont, d'Hervilly, Pelletan, Aicard, ni de Pierre Elzéar (Bonnier) et Valade. La situation s'est clairement dégradée après l'incident Carjat, mais, à tort ou à raison, Rimbaud semble considérer que cela ne suffit pas à justifier l'attitude réprobatrice de la revue à son égard. En tous les cas, on imagine mal Rimbaud en mai 1872 profiter pleinement de rencontres avec Aicard, directeur-gérant de la publication, avec Blémont son rédacteur en chef, ni même avec Léon Valade un des piliers de la revue agissant sous divers pseudonymes pour l'étoffer. Selon certains témoignages, Rimbaud s'en est pris à Ernest d'Hervilly en termes qui plus est injurieux lors de l'incident Carjat du 2 mars, et dans le témoignage de l'ex-femme de Verlaine, Mémoires de ma vie, Ernest d'Hervilly fait partie des gens qui vont apprendre à la belle-famille de Verlaine que Rimbaud est revenu à Paris et ce qu'il fait en compagnie de Verlaine. Rimbaud ne devait pas avoir la primeur des textes à paraître. Il devait avoir la primeur des deux publications de Verlaine, peut-être de textes de Charles Cros, même si les rapports se tendaient, mais c'est tout. L'actualité du salon de 1872 a des échos dans les contributions tardives de l'Album zutique et ce salon est un des principaux sujets des premiers numéros de la revue La Renaissance littéraire et artistique, donc sur ce plan-là Rimbaud devait être informé par le biais des discussions auxquelles il devait fatalement assister. En mai et juin 1872, la revue publie aussi des textes de Banville et de Victor Hugo, elle publie des textes aussi de Catulle Mendès, d'Armand Silvestre. On sent que la ligne n'est pas favorable à Rimbaud, elle est favorable au consensus installé, ce qui n'a rien d'étonnant, mais comme Rimbaud est déjà en délicatesse avec certains comme Mendès, d'Hervilly, Mérat, on comprend qu'il n'est pas le confident de ceux qui alimentent la revue. Il faut d'ailleurs ajouter que, loin de vouloir recoller les morceaux, Rimbaud fait tout pour s'éloigner. Il part dès le 7 juillet, mais il dit déjà en juin à Delahaye de chier sur une revue où Verlaine est en train de chercher à faire paraître un second poème, et cette expression : "N'oublie pas de chier sur la Renaissance..." est à mettre en lien avec le vers final des deux quintils ajoutés en mai 1872 à une version manuscrite rallongée du poème "L'Homme juste" : "Ô justes ! nous chierons dans vos ventres de grès !" Dans ces quintils, Rimbaud cite la rime "daines"/"soudaines" au pluriel qu'il reprend à un extrait de poème du recueil d'Ernest d'Hervilly qui vient de paraître, extrait que cite précisément Banville dans une recension de mars 1872 dans la revue L'Artiste, recension dont Rimbaud a peut-être pris connaissance seulement  à son retour en mai, mais peu importe. Or, chier dans les ventres de grès des justes et chier sur la Renaissance, c'est forcément tout un quand l'auteur de la rime "daine"/"soudaine" occupe une place privilégiée dans les débuts de la revue. Le premier numéro du 27 avril 1872 contient un texte sur le salon de 1872, un texte de Banville sur Baudelaire, deux poèmes en vers de Sully Prudhomme et Pierre Elzéar, une recension de L'Année terrible par Léon Valade et puis diverses recensions "Littérature étrangère" en l'occurrence un texte sur Swinburne, "Théâtres", "Petite gazette", "Poètes morts jeunes", et enfin un texte littéraire en prose qui est donc le principal attrait littéraire de ce premier numéro à côté des deux poèmes en vers, et il s'agit du début d'une série en prose intitulée "Parisiennes" par Ernest d'Hervilly lui-même. Nous avons le texte numéroté I en chiffre romain "Ave Sancta Genovefa !" Avec un léger cafouillage, puisque le titre général est modifié en "Parisiennes et Parisiens", la partie II paraît dans le numéro 3 du 11 mai avec le titre "Dame qui mange".

Dans la mesure où j'ai soutenu que le "chinois" de "L'Homme juste" désignait l'idée du magot chinois, symbole du "Bon bourgeois dans sa maison", relation au poème des Châtiments d'Hugo qui a déjà été mentionné par Marc Ascione, je fais remarquer que la fin du texte "Dame qui mange" revendique à la Coppée un tel espoir de vie : "Qu'est-ce que je demande au ciel ? Un estomac et une chaumière... bourgeoise... à Paris !" C'est peut-être en pensant à cette phrase que Rimbaud écrit : "Ô Justes ! nous chierons dans vos ventres de grès !" Notez que, dans l'idée d'un contrepoint rimbaldien, Ernest d'Hervilly enchaîne par cet alinéa final : "- Me les accorderez-vous, Seigneur ?"

Une telle trouvaille doit faire taire votre rancune pour la digression que je viens d'effectuer, et je n'ai aucun problème de transition, puisque je fais des textes en prose d'Ernest d'Hervilly qui ne sont pas des poèmes le point de départ de ma réflexion sur les poèmes en prose de La Renaissance littéraire et artistique.

Le premier texte "Ave sancta Genovefa! " nous parle d'une femme qui prie à Notre-Dame, "devant la chapelle de Sainte-Geneviève", "un mardi, vers deux heures." Les paragraphes ont un nombre variable de lignes, avec quelques paragraphes de longueur moyenne ou un tant soit peu conséquents, mais Ernest d'Hervilly recourt plus d'une fois à l'alinéa court. On retrouve cette technique moderne, bien illustrée par Hugo, des retours volontiers à la ligne pour dégager un énoncé court. Le procédé est stylisé, mais il ne s'agit pas d'un passage à la poésie en tant que tel. Toutefois, ce procédé même est associé à des jeux de répétitions et à une scansion volontaire de ces répétitions. Le texte s'ouvre par la phrase courte : "Elle priait." Elle forme un premier alinéa brusque, puisque suivie d'un retour à la ligne. Le texte commence par des alinéas assez courts (deux, six, trois ou quatre lignes) et le sixième alinéa est la simple répétition du premier avec une modification du seul signe de ponctuation : "Elle priait !" Dans la suite du texte, la formule "elle priait" est répétée à au moins deux autres reprises, mais désormais ce sera au beau milieu des alinéas. Puis, vers la fin du texte, nous avons un retour en attaque d'alinéa, mais la phrase se poursuit : "Elle priait avec ardeur..." Et nous revenons au principe de l'alinéa à l'antépénultième alinéa : "Elle priait." Nous avons la reconduction de l'alinéa initial jusqu'au signe de ponctuation. Le dernier alinéa cite le titre lui-même. Quant à l'avant-dernier, il confirme un travail de bouclage du texte, puisqu'il est la reprise du second alinéa lui-même avec juste une petite suppression :

 

   Elle priait.

   C'était à Notre-Dame, un mardi, vers deux heures, devant la chapelle de Sainte-Geneviève.

   [...]

   Elle priait.

   C'était à Notre-Dame, un mardi, vers deux heures.

   Ave sancta Genovefa !

On peut penser à "Roman", "Ophélie", "Bal des pendus", etc., de Rimbaud. Il est clair qu'Ernest d'Hervilly a composé son texte sur un modèle proprement poétique, modèle qui est lié quelque peu à la référence à la chanson qui plus est.

Toutefois, cela ne suffit pas à parler de poésie en prose, et sans avoir fait de recherches je suppose qu'Ernest d'Hervilly ne pensait pas lui non plus avoir produit un petit poème en prose.

 Dès le troisième alinéa, je dirais intuitivement que nous avons clairement affaire à une prosodie descriptive qui se pense de la prose :

 

   Un vaste et rassérénant silence emplissait l'immense basilique, pareil à celui qui doit régner là-haut, pendant la sieste du Bon Dieu, lorsque les chrétiens joufflus devisent à voix basse, les doigts immobiles sur les cordes de leur psaltérion. Les rosaces géantes, aux vitraux coloriés traversés par le jour grisâtre, avaient l'éclat doux et timide des fleurs d'automne.

 Il faut assumer de partir de nos intuitions. Nous pourrons corriger notre discours à l'épreuve du temps et des exemples. Nous verrons si ce que nous disons du caractère prosaïque de ce passage s'applique ou non à un poème de Rimbaud, et si nous ne produisons qu'un commentaire artificiel qui se ment à soi-même à la longue. Il faut se lancer !

Malgré les assonances et allitérations en "s" et en "an", banales en soi de toute façon, ce texte ressemble à un classique extrait de roman, récit en prose, à une description stylisée n'appartenant pas pleinement au registre poétique. On ne sent pas de scansion rythmique particulière, et certains mots peu poétiques au plan prosodique, "rassérénant" et "psaltérion" sont intégrés sans heurt à l'énoncé, mais aussi sans talent, sans grâce particulière : "Un vaste et rassérénant silence" ou "sur les cordes de leur psaltérion", ce n'est pas poétique. Nous rencontrerons des poèmes où l'indicatif imparfait est employé pour conjuguer les verbes, mais on sent là encore un emploi passif qui fait primer l'information sur le plaisir de la lecture : "emplissait l'immense basilique", "avaient l'éclat doux et timide". Il y a bien une volonté de faire joli "des fleurs d'automne", des tics d'écriture pour donner de l'harmonie : "doux et timide", mais c'est dérisoire, on ne mobilise pas vraiment les ressources poétiques de la langue. Il y a des expressions familières : "la sieste du Bon Dieu" ou "chrétiens joufflus", expressions qu'on pourrait rencontrer dans des poèmes en prose, mais elles ne sont pas traitées pour produire un quelconque effet, elles sont introduites bon an mal dans le texte, elles sont laissées en plan. Du moment qu'elles ne heurtent pas à la lecture, ça passe. Il y a un équilibre des masses dans la construction des phrases et du paragraphe, mais il s'agit simplement d'une prose harmonisée, nombreuse, car le souci de l'élégance s'applique aussi à l'écriture en prose. Il manque une dynamique de mise en relief rythmique des énoncés. On sent simplement la correction de l'agencement, on ne ressent pas la poésie de petites scansions. On ne constate pas qu'un élément est en suspens, en relief. Rien de tout ça. Et j'ajouterai qu'on ne sent pas non plus une unité d'impression où tous les moyens convergeraient pour produire un effet.

Par opposition, le quatrième alinéa a le mérite de produire un peu de ces effets que j'attends d'une prose un tant soit peu plus poétique :

 

   Par instants, on entendait, lointaine et répercutée, la toux sourde du donneur d'eau bénite, ce Bernard-l'Ermite humain, enfoui, par droit de conquête, dans une coquille de chêne.

 Ce bref alinéa pourrait être reporté tel quel dans un poème en prose. Il est scandé avec mise en relief simple du début : "Par instants, on entendait," ce que poursuit la suspension des adjectifs : "lointaine et répercutée" où le choix même des mots associés est pertinent au plan de la production poétique, puis l'assonance "toux sourde" sur des monosyllabes est frappante, quoique sans génie particulier. On a une belle finition de l'alinéa : "dans une coquille de chêne" et on retrouve de la scansion, du suspens, avec "enfoui, par droit de conquête". Cet alinéa mobilise des ressources poétiques de la langue, mais il est isolé et s'oppose tant à ce qui précède qu'à ce qui suit.

Prenons l'alinéa suivant, il semble encore quelque peu poétique, mais il l'est dans une mesure banale, il reprend un mode descriptif stylisé très courant en prose :

 

   Des hauteurs de l'église, où des ouvriers piquaient la pierre des murailles, tombait, parfois, un cliquetis sec et cristallin, absolument semblable au bruit tout particulier du sucre remué dans la porcelaine...

Cet alinéa utilise des ressources poétiques, mais elles sont moins accentuées, moins impactantes comme on dit de nos jours. La relative "où des ouvriers piquaient la pierre des murailles" n'est pas ce qu'il y a de plus inventif. On sent que c'est poussif. Le relief de "tombait" est poétique, mais c'est un cliché banal bien trop ressassé. Ce n'est pas suffisant. L'adverbe "parfois" est en suspens, mais c'est un suspens primaire en prose. Il y a une stylisation prosodique de l'expression : "un cliquetis sec et cristallin", mais on reste dans l'écriture en prose stylisée. La comparaison est lancée par un tour adverbial bien prosaïque : "absolument semblable..." Il aurait fallu en soutenir l'emploi par un travail sur l'atmosphère et la psychologie d'ensemble de la phrase. Et la comparaison, même si Isidore Ducasse en fait de semblables justement, est assez décevante. C'est un peu du discours à la va comme je te pousse : "absolument semblable au bruit tout particulier du sucre remué dans la porcelaine..."

Nous arrivons alors au sixième alinéa qui reprend le premier, procédé de formatage poétique par excellence, mais si j'enchaîne, j'ai droit à une phrase à l'impératif désastreuse qui sent la platitude d'un échange oral :

 

   Laissez-moi fermer un moment les yeux, je veux la revoir tout entière.

 Le texte se poursuit alors par une stylisation chargée qui ne peut en aucun cas être considérée comme poétique : "Parisiennement agenouillée..." :

 

   Parisiennement agenouillée, c'est-à-dire avec une foi touchante, mais pleine de grâces mondaines, sur la paille grossière d'une chaise en équilibre sur ses bâtons de devant, elle se tenait, un pied posé à plat sur la dalle, et l'autre, le talon en l'air, touchant seulement le sol de son bout mignon.

 Jugez-vous que les expressions "Parisiennement agenouillée" et "bout mignon" soient heureuses au plan littéraire ? Un Balzac ou autre peut oser "Parisiennement agenouillée" dans un texte qui sent l'ampleur de son sujet. Mais là ? On sent la minutie explicative : "c'est-à-dire avec...", "mais pleine...", et l'accroissement de la phrase est une contorsion technique de détails à apporter aussi clairement qu'on le peut : "sur la paille d'une chaise qui est elle-même en équilibre sur je dirais ses bâtons de devant", et on a "un pied posé je précise  à plat sur la dalle, et l'autre, je suis géomètre, a le talon en l'air, et pour vous faire mieux comprendre le pied touche à peine le sol du bout des orteils."

Vous voyez que je passe à un mode d'analyse où je ne me contente pas de la prosodie, du rythme, de la tournure grammaticale, j'envisage aussi que la manière d'amener un énoncé implique une psychologie, un rapport à la parole... Et je fais aussi la part entre l'énoncé qui fait primer son information et l'énoncé où l'information et le style s'épousent véritablement au plan poétique, et vous avez vu plus haut que je pensais à la question de l'atmosphère d'ensemble qui peut rendre poétique un prosaïsme assumé, tandis qu'ici je parlais de recours qui peu euphoniques peuvent prendre une dimension littéraire par la dynamique d'ensemble du texte. J'essaie de penser la poésie en prose au sens le plus large, je ne me restreins pas dans mon étude.

Et j'ai même dans l'idée qu'on peut opposer la prose littéraire d'un romancier à la prose littéraire d'un remplisseur de pages de journal, d'un écrivain pour la presse, car j'ai même l'impression qu'Ernest d'Hervilly écrit moins avec une prose stylisée de romancier qu'une prose stylisée propre à la presse. Ses descriptions, je ne les imagine pas volontiers dans un roman de Flaubert, de Gautier, j'ai l'impression d'une langue descriptive propre à la production éphémère d'une littérature de journal :

 

   Au bas de sa robe de soie noire, tailladée, courte, passait la bande d'un jupon de couleurs vives, lequel, se relevant comme par hasard, découvrait des bottines aux cambrures ravissantes, posées comme je viens de le dire. Ces deux petits pieds étaient parfaits, nerveux, point maigres. Là, le Malin cherchant pâture se tenait tapi sournoisement ! Il eut la pâle habileté de faire commettre à mon esprit deux ou trois péchés que j'ose qualifier encore à cette heure de véniels. Comme c'était difficile ! - Et d'ailleurs, si le Serpent cherche à mordre la femme au talon, comme il est dit, il me semble bien naturel que l'homme essaye de s'assurer fréquemment de visu si le talon de sa compagne est capable de lui écraser la tête, - à ce serpent pervers !

Ernest d'Hervilly nous explique donc qu'il est un chanceux pervers. Il a l'occasion de mater une belle cheville de femme en prière. Il le fait en feutrant l'information coquine dans un rendu littéraire où il estompe son propre rapport à la situation, tout en avouant explicitement son fait. OK ! Il est difficile apparemment de dire en quoi cette description est plus de l'ordre de l'écrivain pour la presse que de l'ordre du romancier ou nouvelliste. Les procédés littéraires déployés ici sont les mêmes. Toutefois, le texte que je viens de citer est lissé, il n'y a pas dans son déploiement stylistique une identité d'auteur qui s'affiche. On a un ton de la confidence littéraire clichéique et neutre. Tout le calibrage de ce paragraphe montre moins le génie ou talent d'un auteur que sa capacité à rentrer dans le moule. Le grand écrivain recourrait aux mêmes procédés : ajouter des compléments, des adjectifs, déplacer un élément en début de phrase pour fixer l'intérêt, créer un suspens, scander par l'emploi de virgules séparant des mots courts, créer une énumération de trois adjectifs, employer quelques termes modalisateurs, etc. Mais cela s'apprenait sur les bancs de l'école et ici on sent l'exercice scolaire, la dépendance à l'exercice. On ne sent pas le petit plus qui fait que c'est autre chose qu'un exercice scolaire. L'amorce "Au bas de sa robe de soie..." est banale, et l'emploi du verbe "passait" est primaire. Il aurait donc fallu apporter d'autres soins à cette première phrase pour en faire une vraie création littéraire. Elle est allongée, mais il faut voir comme : "lequel, se relevant comme par hasard,..." L'allonge doit avoir sa propre identité ou doit avoir un effet en retour sur l'énoncé qu'elle veut enrichir. Flaubert aurait sans doute eu une attaque d'apoplexie en relevant les nombreux "comme" du paragraphe que je viens de citer : "comme par hasard", "comme je viens de le dire", "Comme c'était difficile !", "comme il est dit". Je ne donne pas raison à Flaubert de proscrire ainsi les répétitions, mais je peux le rejoindre quand, manifestement, l'auteur ne crée pas une dynamique qui les justifie, les rendent naturellement agréables et participant d'un tout uni. Notez le faible écart entre deux d'entre elles : "comme je viens de le dire", "comme il est dit", ce qui témoigne d'un manque de variété dans l'expression. Je me l'accorde sans arrêt sur mon blog, mais si je produisais un texte littéraire voulu comme tel j'y regarderais à deux fois.

Certes, le passage "se tenait tapi sournoisement" est charmant, mais le reste du paragraphe c'est de l'ajustement, c'est du bricolage littéraire. La conclusion "à ce Serpent pervers" est elle-même amenée sans grâce rythmique. Ernest d'Hervilly ne me semble pas avoir de magie du rythme.

J'ai envie de m'arrêter là. La prochaine fois, nous étudierons les poèmes en prose de Charles Cros contenus dans les numéros de la revue, puis je traiterai des poèmes en prose de Judith Mendès. Nous aurons ensuite à étudier les traductions de Poe par Mallarmé, les études antiques d'Emmanuel des Essarts, puis il me reste à faire des sondages pour voir par quoi d'autre compléter cette enquête.

Quand cela sera terminé, je me pencherai sur Aloyisus Bertrand, Charles Baudelaire, Isidore Ducasse, voire sur Maurice de Guérin, Aplphonse Rabbe et d'autre dont on prétend qu'ils écrivaient de la poésie en prose, puis il y aura aussi des études sur la prose de Lamennais, Hugo, Chateubriand et quelques autres. Ce travail me tenait déjà à coeur quand j'ai annoncé l'ouverture de ce blog, ce qui m'avait d'ailleurs valu des remarques ironiques des auteurs de la photographie du Coin de table à Aden.

Je travaillerai bien sûr sur la prose de Rimbaud, et puis j'ai tout une collection de recueils de poèmes en prose du vingtième siècle à traiter, et je prévois aussi d'étudier des chapitres de romans de différents auteurs du vingtième siècle jusqu'à certains récents.

Je pense que ci-dessus j'aborde la question de la poésie en prose avec une amplitude conceptuelle qui n'a jamais été envisagée.

Un modèle pour "Un envol de pigeons écarlates tonne autour de ma pensée !" et "'Les Chercheuses de poux" ?

Dans le premier volet du poème "Vies", le poète décrit des souvenirs et précise la touche érotique d'une "main de la campagne" posée "sur [s]on épaule", touche qu'on peut dire musicale en anticipant sur la prétention du poète au début du volet II au titre de "musicien". Ce poème réécrit de nombreux éléments de la "Conclusion" des Mémoires d'outre-tombe. J'ai depuis longtemps souligné que le titre "Vies" joint aux derniers mots du recueil était une allusion nette au titre de Chateaubriand. En 2004, dans son livre Eclats de la violence où il commentait Les Illuminations une par une, Pierre Brunel a commencé à cerner la partie précise des Mémoires d'outre-tombe dont s'inspirait Rimbaud, mais il n'effectuait que quelques liens. J'ai fait un article il y a quelques années sur ce blog où j'ai montré que l'ensemble de "Vies" était saturé de reprises d'éléments des dizaines de pages de la "Conclusion" des Mémoires d'outre-tombe. J'allais significativement beaucoup plus loin que Brunel. Il faudra revenir sur ce poème pour faire la part entre ce qui fait référence à Chateaubriand et ce qui peut être plus spécifique à Rimbaud...

Mais, à propos des souvenirs du début du premier volet de "Vies", nous avions une soudaine exclamation coincée entre des tirets faisant office de parenthèse : "- Un envol de pigeons écarlates tonne autour de ma pensée. -" Il est vrai que les tirets sont des signes ambigus. On peut tout aussi bien penser que nous avons deux tirets de décrochage en tête de deux phrases successives : "- Un envol de pigeons...", "- Exilé ici..." Ce n'est pas le signe de ponctuation le plus limpide à interpréter qui soit. Mais peu importe ! Au plan des énoncés, on a bien une exclamation qui ramène au présent avant de passer à la description du passé proche qui concerne le lieu de ce présent : "Exilé ici, j'ai eu..."

L'exclamation a un air sensible de formule avec l'article indéfinie "Une" qui l'introduit, avec le verbe monosyllabique en relief "tonne", avec la structure grammaticale simple de la phrase : sujet verbe complément de lieu. Et on peut inférer un lien émotionnel aux "caresses" de la main.

La critique rimbaldienne chercher bien sûr à identifier les "pigeons écarlatates" et songe à une liste de vocabulaire de la main de Rimbaud où apparaît une expression en anglais dont je n'arrive pas à me souvenir à l'instant.

Cette formule d'un envol tonnant d'oiseaux a marqué pas mal de lecteurs. Mais, je viens d'en identifier un modèle patent dans un poème de Léon Dierx qui a été publié dans le numéro du 7 septembre 1873 dans la revue La Renaissance littéraire et artistique, ce qui donne à cette pièce un relief plus conséquent que perdu au milieu d'un recueil. Dans ce numéro, la rubrique "Poésie" commence par un sonnet d'Ernest d'Hervilly "L'Ancêtre" d'assez piètre facture, où l'auteur joue sur l'idée d'une origine simiesque de l'humanité. L'enchaînement des vers 2 et 3 est assez déconcertant : le poète dit admirer comme un fils les "vertes solitudes" au vers 2 et au vers 3 il parle de "l'Aîné" qui a vu cela dans les temps primitifs. Et tout s'éclaire avec la chute du dernier vers, le poète parle de "[Notre] Aïeul aux longs bras, le Singe vénérable." Soit dit en passant, je n'ai jamais compris pourquoi les scientifiques actuels s'évertuent à dire que nos ancêtres n'étaient pas des singes, mais des primates, alors que les ancêtres des chimpanzés et des humains sont forcément des singes, ou alors il n'y a aucun sens à parler de singes pour d'autres espèces. Enfin, bref !

Et, après le sonnet "L'Ancêtre" d'Ernest d'Hervilly, nous avons une étrange organisation des titres pour trois pièces de Léon Dierx. Il y a un titre initial "L'Oasis" avec des caractères de la même taille que le titre "L'Ancêtre", puis nous avons trois poèmes distincts sous des titres en plus petits caractères : "Gloria in excelsis", "Chanson" et "Croisée ouvertes". Le surtitre "L'Oasis" concernerait les trois poèmes. La pièce "Gloria in excelsis" fait écho aux poèmes récents d'Armand Silvestre qui portaient ce titre et qui, d'ailleurs, ont été publiés pour partie ou intégralement dans des numéros antérieurs de la même revue d'Emile Blémont. Il s'agit d'un poème en quatre quintils d'alexandrins où le cinquième vers de chaque quintil est raccourci en octosyllabe. Ce premier poème raconte une scène comparable à ce qui arrive avec la "main de la campagne". Le poète s'est endormi en invitant les arbres (sic ! pour "palmiers") à "croise[r]" "sur [s]on front [leur]s palmes bienfaisantes". Ils peuvent rafraîchir les "regrets embrasés", verser l'oubli et apporter la paix. Les bois développent alors une chanson au sein même du sommeil du poète, sauf qu'il s'agit du rappel du premier amour qui désespère le poète. L'effet produit est exactement contraire aux attentes. Le poète se réveille et dit au bois d'arrêter, mais loin de se soumettre celui-ci impose définitivement la majesté glorieuse du "rêve éternellement pur" des "amours renaissantes" qui monte jusqu'aux "étoiles innocentes". Le second poème intitulé "Chanson" est en cinq quatrains d'octosyllabes et le personnage masculin invite à se remémorer le passé pour préciser faire renaître l'amour : "Oh ! souviens-toi", "Pour que de nous l'amour renaisse !" Mais la tentation apaisante de l'oubli vient s'y confronter au plan de la volonté féminine : "- Elle oublia, Lui, devint triste[.]" Mais les larmes permettent de la faire revenir malgré tout : "Une larme est dans chaque fleur[,]" "Une étoile est dans chaque pleur !"

Le poète chante le pouvoir ensorceleur du souvenir.

J'en arrive enfin au poème intitulé "Croisée ouverte" qui est en cinq quatrains d'alexandrins, ce qui n'est peut-être pas anodin, car j'ai instantanément pensé aux "Chercheuses de poux" à la lecture de ce poème ! Le titre "Croisée ouverte" m'a rappelé l'enfant placé devant une "croisée / Grande ouverte" dans "Les Chercheuses de poux". Et dans la foulée j'ai associé en idée la mention "Ses doigts" du poème de Dierx à celle des "frêles doigts" se promenant sur la tête pouilleuse de l'enfant du poème rimbaldien. Dans les deux cas, il est question de musique, comparaison à un harmonica à lames de verre d'un côté et jeu au piano de l'autre. Le couplage "désir(s)" et "soupir(s)" est commun aux deux poèmes, les "parfums" pénètrent par la "croisée ouverte".

Pour des raisons d'économie, le titre du présent article parle du poème de Dierx comme d'un modèle possible pour "Les Chercheuses de poux", mais l'influence peut être en sens inverse. Le poème de Dierx est publié le 7 septembre 1873 (je dois vérifier sa présence ou absence dans le recueil augmenté de 1872, qui a fait l'objet d'un compte rendu de Mallarmé dans un numéro de La Renaissance littéraire et artistique en 1872 même), Dierx étant un ami proche de Catulle Mendès. Il est mentionné dans l'article fielleux qui décrit Mérat et Mendès imitant Verlaine au bras d'une "Melle Rimbault". Le poème "Les Chercheuses de poux" parodie "Le Jugement de Chérubin" de Mendès et dans "Vu à Rome" qui n'en déplaise aux sceptiques reprend des mots et des rimes de poèmes des Lèvres closes de Dierx, ainsi qu'il déplace au plan du "nez" les répétitions des "Yeux de Nyssia", Rimbaud utilisait à la rime l'adjectif "écarlatine" sur le modèle d'un poème de Philoméla de Mendès. "Les Chercheuses de poux" et "Croisée ouverte" sont tous deux en cinq quatrains d'alexandrins et les échos sont nets entre les deux poèmes. De deux choses l'une, ou Rimbaud s'inspire d'une version qu'il connaissait du poème de Dierx, ou Dierx s'est inspiré des "Chercheuses de poux", Mendès ne semblant pas ignorer qu'il était parodié dans cette composition, ce qui veut dire qu'il y avait été confronté du temps de la présence de Rimbaud à Paris entre septembre 1871 et mars 1872, sinon juillet 1872.

Mais, j'annonçais avec éclat une source à une phrase du poème en prose "Vies". Il s'agit de cinq sources, puisque le modèle de la phrase de Rimbaud est le motif de chaque dernier alexandrin de quatrain du poème de Léon Dierx, à quoi ajouter la mention "vol de ramiers" au vers 17 qui nous rapproche de la mention des "pigeons" eux-mêmes.

 

                             Croisée ouverte

 

Qu'elle est belle ! - Ses doigts se posent sur les touches,

Et les parfums d'avril sont devenus des chants.

Mots vides, autour d'elle expirez sur les bouches !

- Un vol de blancs ramiers plane au loin sur les champs.

 

Qu'elle est fraîche ! - Ses doigts voltigent sur l'ivoire,

Et tout désir se fond en préludes sacrés.

Eloignez-vous, soupirs dont nous taisons l'histoire !

- Un vol d'oiseaux de paix glisse en rasant les prés.

 

Qu'elle est douce ! - Ses doigts sont des ailes magiques,

Et tout se fait sonore au fond des cœurs surpris.

Jours lointains, revivez en célestes musiques !

- Un vol d'oiseaux divins emporte nos esprits.

 

Qu'elle est blonde ! - Ses doigts volent à tire d'aile,

Et la foi nous revient avec l'hymne perdu.

Sourire intérieur, éclairez-nous près d'elle !

- Un vol resplendissant du ciel est descendu.

 

Qu'elle est jeune ! - Oh ! ce vol de ramiers sur les touches,

Et l'odorant avril que deviennent ces chants !

Mots d'amour oubliés, pressez-vous sur les bouches !

- Oh ! ces doigts blancs là-bas qui vibrent sur les champs !

 Le poème est conçu avec un bouclage par la reprise des mêmes rimes pour le premier et le dernier quatrain. Dans les quatre premiers quatrains, c'est le dernier vers qui fournit le modèle de la phrase rimbaldienne, avec le nom "vol" répété à chaque fois dans le groupe nominal sujet : "Un vol de blancs ramiers", "Un vol d'oiseaux de paix", "Un vol d'oiseaux divins" et "Un vol resplendissant". Le premier de ces quatre vers correspond au modèle de Rimbaud : sujet verbe complément(s) de lieu : "Un vol de blancs ramiers plane au loin sur les champs." Les verbes "plane" et "glisse" n'ont pas le sens de "tonne", mais ils ont la caractéristique marquante de monosyllabes qui ont un relief expressif marqué au sein de l'expression. Le deuxième vers n'a pas un complément de lieu, mais il s'en rapproche dans l'idée avec un gérondif de manière qui précise une localisation : "en rasant les prés". Le quatrième vers a une transposition "du ciel est descendu" mais on reconnaît une mention de lieu d'origine et un verbe. Le troisième vers a une structure sujet verbe et complément d'objet direct, mais la séquence verbale "emporte nos esprits" correspond au discours "tonne autour de ma pensée" du poème rimbaldien. Enfin, au dernier quatrain du poème de Dierx, la mention du "vol" est déplacée au premier vers, les "doigts" se substituant à la mention du vol au dernier vers. Cela a été habilement préparé par Dierx. Dans chaque second hémistiche du premier vers de chacun des quatre premiers quatrains, Dierx a joué à passer des doigts qui pianotent à l'idée de vol ailé : avec à chaque fois pour sujet "Ses doigts", nous avons ces quatre hémistiches : "se posent sur les touches" (comme des papillons en quelque sorte), "voltigent sur l'ivoire" (vous identifiez la syllabe "vol" dans "voltigent" !), "sont des ailes magiques" et "volent à tire d'aile" (notez que nous avons ensemble la syllabe "vol" et le mot "aile"). Au premier vers du cinquième quatrain, la mention "ce vol" remplace la répétition "Ses doigts" en fin de premier hémistiche, et à cheval sur les deux hémistiches nous avons le motif du dernier vers de chacun des quatre premiers quatrains : "Oh ! ce vol des ramiers sur les touches", sans verbe mais avec le sujet dont le nom tête est vol et un complément de lieu. Il s'agit d'une reprise du premier hémistiche du vers 4 sans la mention "blancs" pour les "ramiers".

Le dernier vers pratique donc l'interversion entre "vol" et "doigts" avec reprise de la qualification de couleur des ramiers : "- Oh ! ces doigts blancs là-bas qui vibrent sur les champs !" Il s'agit d'une phrase sans verbe principale, mais le verbe de la relative "vibrent" vaut relais : "Cet envol des doigts blancs vibre au loin sur les champs", pourrions-nous paraphraser en reproduisant le modèle sujet verbe et complément de lieu dans un corps d'alexandrin.

Notez que la mention "là-bas" du vers final est présente également dans la séquence de souvenirs de "Vies" : "D'alors, de là-bas, je vois encore même les vieilles !"

Je ne vous cite pas le poème "Les Chercheuses de poux" que vous devez connaître par cœur. Et je vous laisse méditer la portée de tels rapprochements.

 

 

***

 

Mise à jour 14h :

 

Je viens de procéder à quelques vérifications.

Le titre L'Oasis était probablement le titre du futur recueil que comptait publier Léon Dierx. Le 9 novembre 1873, nous avons droit à un nouveau trio de poèmes de Léon Dierx sous le surtitre : "L'Oasis". Ces trois poèmes sont "Dans l'allée", "Le Talisman" et "Les Trésoriers".

Cela m'est l'occasion de rappeler une source probable de Rimbaud pour "Vu à Rome" où figure la mention "Saint-Graal" à la rime, puisquie le poème "Dans l'allée" est en cinq quatrains (comme "Les Chercheuses de poux" et "Croisée ouverte") mais à base d'octosyllabes comme "Vu à Rome", et la mention "saint Graal" y figure, certes pas à la rime, mais la mention est suffisamment rare pour être appelée à l'attention. Et le dernier quatrain avec le "sachet de pur santal" semble clairement l'objet d'une inversion dans le dernier quatrain de "Vu à Rome". Le problème que m'a toujours posé "Dans l'allée", c'est que je l'ai découvert dans le recueil final de Léon Dierx Les Amants qui ne fut publié qu'en 1879. J'avais déjà repéré la pré-originale en 1873 dans la revue La Renaissance littéraire et artistique, mais ce surtitre "L'Oasis" et ce que je viens de développer sur "Croisée ouverte" est l'occasion de le rappeler à nouveau et de rouvrir le sujet des sources entre Dierx et Rimbaud, d'un côté "Croisée ouverte" et "Dans l'allée", de l'autre "Vies", "Les Chercheuses de poux" et "Vu à Rome".

 

     Dans l'allée

 

D'un petit air sentimental

S'en vient Myrrha, qui s'évertue,

Tout en rasant le piédestal,

A ne point voir cette statue.

 

D'un tout petit rire moqueur

Sourit le dieu, qui la regarde

Croiser les mains contre son cœur

Pour en doubler la sauvegarde.

 

- Tu vas, pressant ton cœur, Myrrha,

Comme un saint Graal, sous la statue ;

Tu crois qu'ainsi ton cœur pourra

Mieux éviter flèche pointue ?

 

Mais le miracle est seulement,

Mon chérubin, je te l'assure,

Dans le secret enchantement

Qu'éveillera fine blessure.

 

Comme un sachet de pur santal

Presse ton cœur, ma jeune impie ;

Son arc tendu, l'archer t'épie

D'un petit air sacerdotal.

 

Nous passons d'une publication en recueil en 1879 à une publication en revue en 1873. De nombreux poèmes de Dierx sont publiés dans la revue de Blémont. L'Album zutique n'était pas prévu pour une publication, il peut donc s'inspirer de poèmes manuscrits inédits dans la mesure où le cercle connaît ces titres inédits, et cela semble d'ailleurs le cas d'une rime du dizain de Rimbaud "Ressouvenir" : "redingotes"/"gargotes", reprise à la rime au singulier "redingtoe"/"gargote" du dizain "Croquis de banlieue" du recueil plus tardif Le Cahier rouge (1874 au plus tôt).

Dans "Vu à Rome", Rimbaud reprend des termes clefs épars des Lèvres closes, l'octosyllabe des Paroles du vaincu et de "Dans l'allée", et reprend enfin le "saint Graal" et le dernier quatrain de "Dans l'allée". Ajoutons que "Vu à Rome" est couplé avec une parodie de Verlaine "Fête galante" qui nous rapproche de l'esprit du poème "Dans l'allée".

Les trois poèmes "Dans l'allée", "Le Talisman" et "Les Trésoriers" sont éparpillés dans le recueil de 1879 et c'est le cas également de "Croisée ouverte" et "Gloria in excelsis", tandis que "Chanson" soit ne s'y trouve pas, soit ce poème a changé de titre.

Je prévois un relevé complet des poèmes publiés dans La Renaissance littéraire et artistique par Léon Dierx.

J'ajoute de petits bonus à cette mise à jour.

Charles de Sivry a publié une "chanson en prose", mais d'une prosodie peu glorieuse, "La Fileuse". Je le trouvais plus gracieux dans les proses qu'il a fournies ultérieurement au Chat noir.

Plus intéressant encore, le 21 septembre 1873, paraît dans la revue un "Essai fantastique" d'Ernest Cabaner, il s'agit d'un poème en vers courts intitulé "Nuit" qui a le toupet de ne pas être rimé, qui ressemble par son sujet à "Entends comme brame..." peut-on se risquer à suggérer, et le rapprochement avec "Entends comme brame..." ne s'arrête pas là, puisque le poème "Nuit" est en sizains non rimés qui opposent des vers de quatre syllabes, les vers 1 et 4 des sizains à quatre vers de deux syllabes, sauf qu'après quatre sizains, une strophe en bas de page a un défaut, il manque un vers de deux syllabes, puis sur la page suivante nous avons deux sizains à nouveau et enfin une strophe de sept vers avec trois derniers vers de trois syllabes, ce qui rappelle l'allonge d'une syllabe "justement" du poème de Rimbaud avec lequel nous osons une comparaison. 

En septembre 1873, Rimbaud se prépare à un double passage à Bruxelles et à Paris pour la récupération et éventuelle promotion d'exemplaires d'Une saison en enfer. Le 31 août 1871, Louis Forain publier non pas "Le Carnaval des statues", mais "La Danse des pantins", pièce concise en prose de quatre paragraphes avec d'importants blancs pour les espacer sur la page. La mention "bergeries" et l'immersion "je me trouvais seul" peuvent faire penser qu'il a relu les manuscrits des "Déserts de l'amour" avant de composer sa propre pièce en prose, mais cette publication de Louis Forain le montre à mille lieues des préoccupations de Verlaine incarcéré et de Rimbaud blessé au poignet.

Il y a aussi un relevé à faire des publications éparses de Germain Nouveau, je m'y attellerai ultérieurement en étudiant aussi de près certaines convergences de date.

 

Pour le titre "L'Oasis" de Léon Dierx de la taille d'un titre de poème face à des titres de poèmes en trop petites polices de caractère, j'en profite pour préciser qu'il y a eu pas mal d'anomalies dans la publication des poèmes en prose de Judith Mendès. Pas de "I" pour "L'Île de Chiloé", mais on passe aussi directement du chiffre V "Le Port" au chiffre VII, puis le poème en prose sur les "Goélands" n'a pas de numérotation, peut-être à cause de l'erreur du "VII" en lieu de "VI".

Tout cela fera encore l'objet de mises au point dans mes prochains articles.

"Fairy" et La Renaissance littéraire et artistique

Quand on parle d'un quelconque poème des Illuminations, la tentation est légitime de présenter celui-ci comme plus intéressant qu'il n'y paraît, comme valant mieux qu'une place secondaire dans le recueil. Dans le cas de "Fairy", il y a plusieurs faits intéressants qui s'accumulent : choix d'un titre en anglais, mention "ornamentales", références opaques à des horizons culturels variés (Hélène, steppes), forme en quatre alinéas avec un deuxième alinéa très particulier. Et on peut aller au-delà du relevé des mots rares : "ornamentales", "bûcheronnes", dans la mesure où même les expressions "ombres vierges" ou "silence astral" donnent une fausse impression de familiarité à la lecture. Quand on lit "silence astral", on pense au cliché du silence du ciel étoilé, au silence des astres dans le ciel, mais l'expression "silence astral" est en soi une invention de Rimbaud, il me semble, et j'ai l'impression que c'est le cas aussi pour "ombres vierges" qui sent quelque peu l'alliance de termes opposés comme pour "sèves ornamentales" : "les sèves ornamentales dans les ombres vierges". L'étude du manuscrit a son importance également. Le passage "et des cris des steppes", leçon donnée par Guyaux dans l'édition de référence de La Pléiade en 2009, a connu deux corrections. Rimbaud avait écrit "du cri", il a corrigé le "du" en "des", sans mettre au pluriel le nom "cri", puis le mot "steppes" corrige une leçon antérieure mal déterminée : "cav..." croit déchiffrer Guyaux qui lance l'hypothèse du mot "cavernes" comme leçon originelle. A noter qu'une telle correction fragilise l'idée d'une référence concertée aux invasions des Huns ou des tataro-mongoles.

Il y a une autre correction relevée par Guyaux : le passage "et la sonnerie des bestiaux" a été corrigée en "de la sonnerie des bestiaux".

Mais la grande idée que je veux interroger, c'est le rapprochement de "Fairy" avec un poème d'Edgar Poe.

En 1959, Suzanne Bernard a proposé un rapprochement entre "Fairy" et le poème "Hérodiade" de Mallarmé pour les "yeux", la "danse", et plus évasivement elle a cité le poème Stances à Hélène de Poe. Je reprends la citation que fournit Alain Bardel sur son site Arthur Rimbaud :

 

Hérodiade, de Mallarmé, que publia en 1869 le Parnasse contemporain, n'a-t-elle pu amener quelques réminiscences pour les "yeux" et la "danse" d'Hélène, "supérieurs encore aux éclats précieux, aux influences froides" ? D'autre part, le nom d'Hélène, la mention d'une "barque" indolente, de "parfums affaissés" pourraient bien provenir des Stances à Hélène de Poe [...]" (Suzanne Bernard, Le Poème en prose, Nizet, 1959, p. 192, note 260).

 Cliquer ici pour consuler la page de panorama critique sur "Fairy" du site d'Alain Bardel !

 

Le rapprochement avec "Hérodiade" est plus suggestif que probant. Pour le rapprochement avec le poème de Poe, Fongaro a fait une importante objection. La traduction de Mallarmé n'a été publiée qu'en 1888. Par conséquent, il serait plus logique de supposer une influence directe du poème en langue originale sur Rimbaud. Le poème s'intitule "To Helen". Mais, les rapprochements tant avec le poème dans sa version originale qu'avec la traduction de Mallarmé sont pareillement décevants. Rimbaud commence son poème par la mention "Pour Hélène...", ce qui ne fournit comme point commun que la mention du nom "Hélène", puisque le texte original commence par la simple apostrophe : "Helen", ce que respecte la traduction de Mallarmé :

 

   HELEN, thy beauty is to me

   [...]

 

   Hélène, ta beauté est pour moi [...]

 

A la limite, le "Pour Hélène" adapte le titre original "To Helen". Notez que Mallarmé a traduit "is to me" par "est pour moi". La traduction de "to" en "pour" reste naturelle.

Il y a bien aussi la mention de la barque comme le relevait initialement Suzanne Bernard : "barques nicéenes" chez Mallarmé, "those nicean barks" dans le texte anglais original, et "barque de deuils sans prix" chez Rimbaud. Mais, le rapprochement semble s'arrêter là. Berbard prétend qu'il y a aussi le point commun des "parfums affaissés", mais dans le poème de Poe comme dans la traduction de Mallarmé il ne reste que les "parfums" : "a perfumed sea", "une mer parfumée".

Je cite le poème original en anglais :

 

    To Helen

 

HELEN, thy beauty is to me

Like those Nicéan barks of yore,

That gently, o'er a perfumed sea,

The weary, way-worn wanderer bore

To his own native shore.

 

On desperate seas long wont to roam,

Thy hyacinth hair, thy classic face,

Thy Naiad airs have brought me home

To the glory that was Greece,

And the grandeur that was Rome.

 

Lo ! in yon brilliant window-niche

How statue-like I see thee stand,

The agate lamp within thy hand !

Ah ! Psyche, from the regions which

Are Holy Land !

 Je ne suis pas en admiration devant ce poème et sa prosodie, mais peu importe. Ce qui me frappe, c'est qu'on a une amorce très pertinente en fait de rapprochement avec le titre "To Helen", mais pour le reste c'est assez fragile. Il y a les barques qui deviendraient une seule barque, et un milieu aquatique parfumé. Pour les "parfums affaissés" et les "amours morts", Fongaro envisage une inspiration libre à partir de l'attaque de la deuxième strophe : "On desperate seas", que Mallarmé traduit ainsi : "Par des mers désespérées".

Dans le poème de Poe, les barques nicéennes font partie d'une comparaison avec la beauté d'Hélène. Et l'idée est que le voyageur retourne sur ses terres natales. La beauté est l'image d'un "chez soi" (traduction par Mallarmé du si particulier "home" anglais). Et cela passe par une exaltation du visage et de la chevelure. Le poème de Rimbaud ne mentionne pas directement le visage et ne mentionne carrément pas la chevelure, il insiste sur les yeux et la danse. Le rapprochement entre la danse et les "airs de Naïade" ne va pas de soi.

On peut comparer la fin exaltée des deux poèmes, mais les idées formulées n'ont rien à voir.

Or, Fongaro rappelait, tout en faisant son objection, que Mallarmé avait publié huit traductions de poèmes de Poe dans la revue La Renaissance littéraire et artistique en 1872, poèmes que Rimbaud avait pu lire. L'idée de Fongaro, c'était que Rimbaud avait pu s'intéresser directement aux poèmes en anglais de Poe après avoir lu les traductions de Mallarmé dans la revue.

Mais je pense plutôt qu'il faut se pencher sur le contenu des huit traductions de 1872. Et justement, il y a parmi ces huit traductions un autre poème à Hélène d'Edgar Poe. Et figurez-vous qu'en 2009, André Guyaux, conscient à l'évidence de l'objection formulée par Fongaro, mais conscient aussi du rapprochement opéré par Suzanne Bernard (Guyaux a révisé les annotations de Suzanne Bernard dans une ancienne édition "Flammarion" des poésies de Rimbaud), ne parle pas du rapprochement initial avec "Stances à Hélène", mais privilégie directement un rapprochement avec le poème "A Hélène" traduit par Mallarmé et publié dans le numéro du 29 juin 1872 de la revue La Renaissance littéraire et artistique. Mais c'est tout ce que dit Guyaux à ce sujet dans la notice consacrée à "Fairy" à la page 982 de son édition rimbaldienne dans la collection de La Pléiade. Il nous invite à enquêter par nous-même.

Et je ne l'ai pas attendu, puisque j'ai d'abord consulté mon exemplaire des numéros de la revue, avant de réaliser qu'il citait le poème "A Hélène" du 29 juin 1872. Cela peut paraître un peu fat, mais je ne veux pas que mon lecteur se dise que je me suis reporté à la revue suite à la piste indiquée par Guyaux. J'ai été influencé par le texte de Fongaro de toute façon. Et je savais depuis longtemps qu'il y avait deux poèmes de Poe à Hélène. Et dans la suite de l'article, je ne veux pas qu'on pense que je tire la corde au petit bonheur la chance. Ma façon d'aborder le sujet a une logique profonde.

Cette revue est le principal organe littéraire collectif de 1872 à 1874 aux yeux de Rimbaud, même s'il leur a tourné le dos. Et cette revue met en avant de la poésie en prose. Dans le numéro du 18 mai 1872, dans la section "Poésie", nous avons les interventions de trois poètes qui tous ont fait partie de l'aventure de l'Album zutique en octobre-novembre 1871 : Paul Verlaine, Léon Valade et Charles Cros. Le poème "Romance sans paroles" de Verlaine qui deviendra la première des "Ariettes oubliées" est séparé par le poème en quatre sonnets "Don Quichotte" de Léon Valade d'un poème en prose intitulé "Le Meuble" que nous devons à Charles Cros. Jacques Bienvenu a souligné le rôle plus que probable de ce poème dans la genèse des alinéas des Illuminations où le poète retourne à la ligne après une virgule, comme c'est le cas au début de "Après le Déluge". C'est le cas pour les deux premiers alinéas du poème "Le Meuble" et si je n'ai pas commis d'erreur d'inattention, "Le Meuble" est en même temps le premier poème en prose jamais publié par La Renaissance littéraire et artistique. Dans le numéro du premier juin 1872, nous avons droit à un poème en prose intitulé "L'Ile de Chiloë" qui est signé "Judith Mendès", la fille de Théophile Gautier. Le poème de Mendès n'a pas été placé dans la rubrique "Poésie", mais dans les numéros suivants de la revue plusieurs autres poèmes en prose vont être publiés avec une numérotation en chiffres romains qui commence par "II". Par défaut, il faut comprendre que le poème "L'Ile de Chiloë" aurait dû être coiffé du chiffre I. Et puis, nous arrivons au numéro du 29 juin 1872 avec une section de "Poëmes d'Edgar Poë" Nous avons deux poèmes numérotés par des chiffres romains : "I. A Hélène" et "II Annabel Lee". La mention "Traduction de Stéphane Mallarmé[ ]" suit les deux poèmes. 

Vous avez un fait remarquable. Le poème intitulé "A Hélène" est précisément le premier de toute la série publiée par Mallarmé. Ce n'est pas tout. Il s'agit du dernier numéro de la revue, sinon de l'avant-dernier, que Rimbaud a pu lire avant son départ pour la Belgique avec Verlaine le 7 juillet. Le poème est assez long et, outre le titre, il offre plus de possibilités de rapprochements avec "Fairy" que le poème "To Helen" cité plus haut, notamment une grande partie du premier alinéa :

 

     [...] C'était un minuit de juillet ; et hors du plein orbe d'une lune qui, comme ton âme s'élevant, se frayait un chemin précipité au haut du ciel, il tombait la soie et l'argent d'un voile de lumière, avec quiétude et chaud accablement et sommeil, sur les figures levées de mille roses qui croissaient dans un jardin enchanté, où aucun vent n'osait bouger, si ce n'est sur la pointe des pieds ; - il tombait sur les figures levées de ces roses qui rendaient, en retour de la lumière d'amour, leurs odorantes âmes en une mort extatique ; [...] par toi et par la poésie de ta présence.

 Soudain "tout expira, sauf toi, sauf moins que toi, sauf seulement la divine lumière en tes yeux, sauf rien que l'âme en tes yeux levés." Le poète dit : "ils étaient le monde pour moi." La course de la Lune se poursuit et elle disparaît à son tour, le poète s'exclamant alors : "Tes yeux seulement demeurèrent." Le poète suit éternellement ces deux yeux "inextinguibles au soleil." Ce sont les derniers mots du poème. Dans le dernier alinéa, le poète déclare que ces yeux "emplissent [s]on âme de beauté (qui est espoir)", il les définit les "étoiles devant qui [il s']agenouille dans les tristes, taciturnes veilles de [s]a nuit".

Malgré le nom différent et une qualité prosodique médiocre, le poème "Annabel Lee" traduit par Mallarmé est en partie un doublon du précédent dans l'idée, à ceci près qu'il introduit l'idée d'une jalousie des "séraphins ailés". Il s'agit encore d'un amour exclusif entre "elle et moi" avec une mention en italique du pronom "elle" : "J'étais un enfant, et elle était une enfant, dans ce royaume près de la mer [...]". Jaloux, les "proches de haute lignée" d'Annabel Lee l'ont enlevée et enfermée dans un "sépulcre, en ce royaume près de la mer." Nous retrouvons la confusion entre les yeux et les étoiles : "et les étoiles jamais ne se lèvent que je ne sente les brillants yeux de la belle ANNABEL LEE ; et ainsi, toute l'heure de la nuit, je repose à côté de ma chérie [...]" Cela se déroule près de la mer et outre l'idée d'une heure privilégiée nous retrouvons le "superlatif" comme dans "Fairy" : "il était plus fort de tout un monde que l'amour de ceux qui étaient plus âgés que nous".

Dans le numéro du 13 juillet 1872, Judith Mendès fournit la suite à son "Ile de Chiloé". Elle publie les poèmes II "Oubli" et III "Suicide" et cela dans une rubrique à part "Poëmes en prose" distincte de la rubrique concurrente "Poésie" réservée désormais aux vers, malgré l'exception du poème "Le Meuble" de Cros auparavant. Je vais revenir sur les poèmes de Judith Mendès. Pour l'instant, je mentionne l'entrelacs de la revue où nous passons de poèmes en prose de Judith Mendès à des traductions en prose de poèmes par Mallarmé.

 Dans le numéro du 20 juillet 1872, nous avons droit à deux nouveaux "Poëmes d'Edgar Poer" : "Pour Annie", le III, et "Eulalie" le IV.

Le titre "Pour Annie" ouvre cette série de deux et coïncide avec le tour de Rimbaud : "Pour Hélène", et comme nous avions remarqué que "Annabel Lee" était interchangeable avec Hélène on ne manque pas non plus de remarquer que "Annie" rappelle "Annabel Lee".

Le début de "Pour Annie" fait nettement plus songer à Une saison en enfer qu'à "Fairy", mais dans sa seconde moitié nous retrouvons des similitudes : l'odeur des violettes, le "bain des tresses d'Annie", les "cieux de son sein" pour dormir, et le final "superlatif" :

 

    Mais pour mon cœur - il est plus brillant - que toutes celles entre les multiples étoiles du ciel - car il scintille par Annie - il s'allume par la lumière de l'amour de mon Annie - par la pensée de la lumière des yeux de mon Annie.

 Il faut préciser aussi que le poète dans son lit donne l'impression de la mort, sauf qu'il se dit protégé de tout mal par cette idole qu'est Annie.

Le poème IV "Eulalie" confirme que les prénoms féminins des idoles sont interchangeables avec notamment ce motif du regard : "Ah ! non - moins brillantes, les étoiles de la nuit que les yeux de la radieuse fille !" "Eulalie aux yeux brillants", "la chère Eulalie lève son oeil de jeune femme", "la jeune Eulalie lève les violettes de son oeil." La fin du poème fait du coup penser au "rayon violet de Ses Yeux" du sonnet "Voyelles".

Nous allons repasser aux poèmes en prose de Judith Mendès, mais d'abord dans le numéro du 17 juillet 1872 Victor Hugo publie son premier sonnet à l'adresse précisément de la fille de Théophile Gautier, avec notamment ce vers 11 qui peut faire involontairement écho aux traductions de Mallarmé :

 

Tout le divin abîme apparaît dans vos yeux[.]

 C'est dans ce même numéro contenant la primeur d'un sonnet hugolien que Charles Cros publie le poème en prose "Madrigal" dont il précise fictivement en sous-titre "Traduit de dessus un éventail de lady Emma Hamilton". Au plan prosodique, la pièce de Charles Cros est un échec, puisque sentant lourdement la prose, mais on y retrouve les alinéas plutôt courts à la manière un peu de Judith Mendès et ces mentions clefs des parfums qui sont communes à "Fairy", aux poèmes de Poe et de Mendès : "épuisera le chaud parfum du santal", "les immatériels parfums du souvenir", "battements parfumés".

Dans le numéro du 3 août 1872, nous revenons donc aux poèmes en prose de madame Mendès avec le poème IV qui s'intitule... "Châtiment". Il faut attendre le numéro du 17 août pour avoir la suite des traductions de Mallarmé avec V Les Cloches et VI Silence.

Dans le numéro du 14 septembre 1872, nous avons une rubrique "Etudes antiques" avec deux espèces de poèmes en prose d'Emmanuel des Essarts : "Le Joueur de flûte" et "Le Combat des Muses et des sirènes". C'est le numéro où figure le poème d'Arthur Rimbaud intitulé "Les Corbeaux". Le 21 septembre 1872, Cros publie un autre poème en prose "Distrayeuse". Puis, dans le numéro du 28 septembre, Judith Mendès signe un cinquième poème en prose : "Le Port". La septième traduction de Mallarmé, "Ulalume", est publié dans la livraison du 5 octobre et la huitième et dernière "Ballade nuptiale" figure dans le numéro du 19 octobre 1872, la veille des dix-huit ans d'Arthur Rimbaud.

Rimbaud et Verlaine sont en Angleterre depuis le 7 septembre 1872, et le poème "Les Corbeaux", remis depuis longtemps à la revue, a été publié à son insu. Mais on sait par la correspondance de Verlaine qu'il paie son abonnement et qu'avec du retard les numéros vont lui parvenir en Angleterre. En clair, même si ce n'est pas au jour près, Rimbaud a lu régulièrement les numéros de la revue tant qu'il était en compagnie de Verlaine en Angleterre.

Voilà qui souligne le relief extraordinaire que pouvaient avoir les huit traductions de poèmes de Poe par Mallarmé, les poèmes en prose de Charles Cros et ceux aussi de Judith Mendès.

Je n'ai pas cité de passages des cinq poèmes de la fille de Gautier, mais c'est prévu, parce que cela intéresse sans doute aussi la lecture de "Fairy", le mot "affaissé" figure dans l'un des cinq poèmes en prose de Mendès par exemple et il y a des descriptions de climats mystiques tristes qui sont à rapprocher également.

Judith Mendès n'a pas le style de Rimbaud, mais elle peut avoir été un modèle pour le recours aux alinéas brefs.

Ce n'est pas tout. Dans un commentaire de salon, je remarque que Silvestre emploie l'adjectif "hibernaux" au lieu de "hivernaux" ce qui n'est pas si loin de la corruption "ornamentales" pour "ornementales" dans le principe. J'ai relevé aussi un poème en vers de Charles Cros avec des rimes en "-al" et le mot "astral" si je ne m'abuse, et je pense depuis le début à chercher des modèles d'affectation littéraire prosodique derrière "silence astral."

J'ai aussi remarquer un texte en prose de Pierre Elzéar "Après la guerre", publié en juillet 1872 sinon août, et donc postérieurement à la composition de "La Rivière de cassis", mais on y trouvait la claire-voie et la contemplation réconfortante du paysage pour le passant.

Donc l'enquête va se poursuivre avec d'autres articles. Cet article sert déjà à montrer comment on peut réorienter la recherche au sujet de "Fairy"...

 

 

 

Brève à propos du manuscrit autographe de "Promontoire"

Je n'ai pas envie de perdre mon temps avec ça, mais il me faut bien réagir. Sur son blog Rimbaud ivre, Jacques Bienvenu a effectué une mise à jour le 18 janvier de son article du 12 décembre 2025 : "Le mot Illuminations au bas du manuscrit de 'Promontoire' est-il de Rimbaud ?"

 

Cliquer ici pour consulter l'article en question, les mises à jour et les commentaires qui l'accompagnent ! 

 

L'intérêt de l'article, en regard de l'actualité de la publication fac-similaire d'Alain Bardel et d'Alain Oriol des manuscrits des Illuminations, c'est de montrer que le travail de Bardel et d'Oriol n'a pas été effectué avec la rigueur nécessaire, ni la science désirable.

On ne peut pas apprécier la leçon au crayon "Illuminations" sur le fac-similé fourni par Bardel et Oriol. On ne peut pas non plus apprécier les différences d'encre. Il faut ajouter que, pourtant, Murphy ou d'autres avaient averti de ces subtilités dans des sommes philologiques que Bardel consulte pourtant abondamment.

Cette édition fac-similaire aurait dû être l'occasion de faire un sort à toutes les difficultés d'établissement du texte, ce qui ne sera pas le cas.

Passons maintenant aux quatre mentions qui font débat sur le manuscrit autographe. En haut à gauche du manuscrit, nous avons une mention en oblique "Illuminations page 34 légères variantes" suivie d'un soulignement. Cela renvoie à la page 34 de l'édition par Vanier en 1892 d'Une saison en enfer et des Illuminations, puisque c'est la page 34 de cette édition qui contient la version avec des "variantes" du texte de "Promontoire". Le poème "Promontoire" n'occupe pas les mêmes pages dans les éditions de La Vogue, en plaquette ou en revue. Il s'agit donc d'une transcription postérieure à l'édition de 1892 et cette transcription est nécessairement allographe. Elle est à l'encre brune, ce qui est une singularité si je ne m'abuse en regard de l'ensemble des manuscrits rimbaldiens toutes époques confondues.

En bas du manuscrit, il y a une mention au crayon "Illumination" (le "s" n'est pas mangé, l'arrêt est net après le "n", mais peu importe, on ne va pas tergiverser là-dessus). Une mention au crayon sur les manuscrits des Illuminations est toujours probablement allographe.

Ce mot au crayon a été repassé à l'encre avec l'ajout des deux signes d'une parenthèse et il y a un soulignement juste en-dessous, je suppose à l'encre brune, soulignement comparable à la partie en oblique en haut à gauche. Le mot "Illuminations" est écrit de manière penchée, ce qui est à rapprocher de l'écriture en escalier du même mot "Illuminations" en haut à gauche du manuscrit. Les deux transcriptions du mot "Illuminations" ont un air de famille au-delà même de l'écriture penchée, et surtout les mentions sont à l'encre brune par opposition à la transcription du poème, voire par opposition à l'ensemble des manuscrits des Illuminations, voire par opposition à l'ensemble de tous les manuscrits connus de la vie de Rimbaud (je m'avance bien sûr, mais je veux dire que cette encre brune n'est pas typique de Rimbaud dans tous les cas).

Il faut ajouter que le fait de repasser un écrit au crayon à l'encre c'est toujours le propre de détenteurs allographes des manuscrits de Rimbaud, c'est justement le cas de la pagination de 1 à 9 des manuscrits des Illuminations justement.

Enfin, il y a une signature "AR". Cette signature est de la même encre brune que la parenthèse à côté ou que la mention en oblique au haut du manuscrit.

On ne va pas imaginer que Rimbaud a écrit deux lettres par exception à l'encre brune, une fois que le reste a été attribué à des interventions allographes postérieures à la mort de Rimbaud ! Ni imaginer qu'une moitié est de Rimbaud, une autre de gens en 1892. Tous les passages à l'encre brune datent de 1892.

Rimbaud n'avait aucune raison de signer ce poème-là en particulier. Si l'encre était la même que la transcription, on  dirait que Rimbaud a signé son poème. Après tout, pourquoi pas ? Mais ce "AR" est à l'encre brune. Il n'y a pas besoin de réfléchir, il rejoint l'ensemble allographe de 1892.

Il existe un argument toutefois selon lequel le manuscrit aurait été découpé pour éviter la signature "AR" qui aurait donc été écrite avant le découpage. Et comme le découpage est attribué à Rimbaud, celui-ci aurait signé "AR", sauf que l'argument est une pétition de principe.

Le manuscrit n'a pas été coupé bien droit et, de fait, la découpure s'incurve devant la signature "AR", sauf que, techniquement, rien n'indique que la découpure s'est infléchie pour éviter de découper la mention "AR" : on se demande d'ailleurs pourquoi Rimbaud aurait eu des scrupules à découper cette signature, puisqu'il n'a pas signé le reste des poèmes sur les manuscrits. Personnellement, je constate un découpage grossier et maladroit, quand Murphy voit un mouvement habile de la main pour ne pas découper deux lettres. La mention "AR" a très bien pu être ajoutée à cet endroit du manuscrit après le découpage.

Nous ne sommes pas dans le cas de passages de l'Album zutique où un scripteur doit infléchir le vers qu'il rédige pour ne pas mordre sur l'autre, je pense au cas que je connais bien de Valade qui a dû éviter d'écrire sur le quatrain "Lys" voisin de Rimbaud, ce qui permet de constater que l'ordre de lecture nous trompe et que Pelletan et Valade ont écrit une colonne sonnet et quatrain sur la marge gauche en parodiant la colonne de droite du "Sonnet du Trou du Cul" et du quatrain "Lys". Passivement, les éditeurs (Pia, Saint-Amand et Grojnowdki au Livre de poche, Bernard Teyssèdre, etc.) fournissent l'ordre des poèmes selon le principe de lecture qui veut qu'on lise d'abord la colonne de gauche avant la colonne de droite, alors que là l'écriture infléchie de Valade prouve qu'il faut faire l'inverse pour apprécier les jeux littéraires de l'Album zutique. Dans ce cas, oui, l'argument vaut. Mais, dans le cas du manuscrit autographe de "Promontoire", Murphy affirme que le découpage évite la signature "AR" parce qu'il a un préjugé favorable à l'idée que la signature soit autographe. Dans l'absolu, non, il n'y a pas la preuve que le découpage évite une signature préexistante.

De toute façon, cela n'apporte rien aux études rimbaldiennes. La signature "AR" et le mot "Illuminations" n'ont aucune signification pour le recueil. Ce n'est pas le dernier poème, ni rien. Et il y a une explication simple à ces transcriptions : Vanier était confronté à un doublon avec deux versions manuscrites de "Promontoire", une des deux avait été privilégiée, il n'étudiait pas la graphologie et ne soupçonnait pas que le manuscrit sur deux pages était un allographe de la revue La Vogue, tandis que l'autre avait des parties biffées qu'il n'a pas dû inspecter plus que ça. Il se trouve que Vanier a vendu ce manuscrit à un docteur ardennais. Coïncidence, c'est ce manuscrit vendu au docteur Guelliot qui est le seul à avoir les mentions à l'encre brune doublées "Illuminations" et la signature "AR". Comme par hasard ! Vanier n'a pas vendu à autant de docteurs Guelliot les autres manuscrits. Certes, ils ont été vendus, notamment avec le cas de la collection Pierre Bérès, mais on a retrouvé tous les manuscrits des poèmes en prose assez facilement, et ils ont eu des cheminements par des propriétaires plus remarquables que le docteur Guelliot.

"Promontoire", c'est le manuscrit qui faisait doublon à délaisser et qu'heureusement l'histoire a pu récupérer, contrairement à "Dévotion" et "Démocratie". Et cela a permis de corriger le texte !

Pourquoi aller donner du grain à moudre à Bardel et Murphy qui vont revenir à la charge en prétendant que tous ces éléments sur le manuscrit de "Promontoire" montrent une hétérogénéité des transcriptions de Rimbaud qui fait que, de nouveau, la pagination peut être de Rimbaud ? Je ne comprends pas ce gâchis.

Qu'est-ce que 'Les Illuminations' ? Partie 3 : L'énigme hétéroclite de "Fairy"

Je poursuis ma revue sur ce que peut bien être dans son ensemble le recueil des Illuminations quand les rimbaldiens ne se posent que la question de savoir si le recueil a un ordre ou non, en se complaisant à ne pas saluer l'évidence de la réponse "non". C'est pourtant le plus important : même sans ordre, cet ensemble a un lot de significations. J'ai déjà donné deux parties à cet article. La première revenait sur le problème de la datation en fonction de la lettre à Andrieu, la deuxième délimitait la part des poèmes pouvant relever d'un cycle urbain et je dégageais en particulier un ensemble de poèmes faisant référence au monde anglo-saxon d'époque. Il n'est pas sorcier de constater que le poème "Les Ponts" ne parle ni de Venise, ni de Saint-Pétersbourg, par exemple.

Je voulais faire une troisième partie sur le fait religieux, mais ça attendra. On l'a vu ! Il y a des anomalies dans le fait de lire les poèmes en prose des Illuminations après Une saison en enfer. Rimbaud se reproche d'avoir cru à des pouvoirs de mage pour changer la vie, comme le dit la Vierge folle, pour inventer de nouveaux astres, de nouvelles fleurs, etc., comme il le dit lui-même. Et Rimbaud rejette la "charité" comme clef du festin. C'est pour cela qu'il est important de méditer sur le sens profond des Illuminations en se penchant sur les poèmes de bilan "Vies", "Guerre", "Jeunesse", etc., qui sont en contradiction flagrante avec Une saison en enfer, en s'intéressant aussi aux poèmes spirituels que sont "Matinée d'ivresse", "A une Raison", "Barbare", "Génie", "Aube", "Being Beauteous" et quelques autres. Rimbaud renonce à la folie dans la Saison, mais il l'attend dans "Vies", il attend même une "Guerre" dans le poème de ce nom. Rimbaud parle de "nouvel amour", "nouvelle harmonie" et "nouveaux hommes" dans "A une Raison" en opposant cela à "l'ancienne inharmonie" de "Matinée d'ivresse". Et il faut relier cela à "Barbare". A tort, les rimbaldiens considèrent que "Barbare" réfuterait "Matinée d'ivresse", parce qu'il y est question des "anciens assassins", mais il suffit d'opposer "ancien" à "nouveau" pour que cette thèse de lecture s'effondre. Dans "Barbare", le poète rejette plusieurs éléments en tant qu'ils sont anciens : "vieilles fanfares d'héroïsme", "anciens assassins", "vieilles retraites", "vieilles flammes". C'est une pétition de principe d'affirmer que les "anciens assassins" sont les "Assassins" dont le temps est advenu dans "Matinée d'ivresse". De toute façon, cette prétention à un avènement de nouveau dans "A une Raison" entre en contradiction avec l'illusion que le poète prétend avoir enterrée dans son "Adieu" à la Saison : "J'ai essayé d'inventer de nouvelles fleurs, de nouveaux astres, de nouvelles chairs, de nouvelles langues." Cette répétition de l'adjectif "nouveau" est commune à notre citation de "Adieu" et au poème "A une Raison", et comme nous avons souligné la constante mention adjectival du vieux ou de l'ancien dans "Barbare", il est frappant de considérer que dans ce dernier poème nous avons affaire à des "fleurs arctiques" qui "n'existent pas" et à un "choc des glaçons aux astres". Je n'arrive pas à comprendre pourquoi les rimbaldiens ignorent superbement ce problème de logique élémentaire : il est clair que dans son "Adieu" à la Saison Rimbaud se moque du discours tenu dans "Barbare" et "A une Raison". Dans "Vies", Rimbaud emploie le même verbe "inventer" que dans "Alchimie du verbe" et "Adieu" : "Je suis un inventeur [...] qui ai trouvé quelque chose comme la clef de l'amour", "J'inventai la couleur des voyelles", "J'ai essayé d'inventer de nouvelles fleurs, de nouveaux astres, de nouvelles chairs, de nouvelles langues."

Je trouve que les rimbaldiens sont d'une arrogance sans nom quand ils parlent des poèmes en prose comme d'évidence postérieurs à la Saison. Ils n'ont rien à dire sur ces contradictions, ils se taisent et font l'impasse sur ces sujets. Ils font semblant qu'ils ont la réponse dans leurs dossiers, mais que, pour des raisons d'organisation, ce ne sera publié et traité que dans vingt ans. Les rimbaldiens ont raison, ils ont la réponse, c'est juste qu'ils la font attendre dans un tiroir chez eux. Ils ont tout un grenier d'explications, mais ils ne veulent pas nous en livrer la primeur...

Je pense qu'il faudrait faire des cambriolages chez eux...

Et ce verbe "inventer" agrémenté d'un préfixe, nous le retrouvons dans "Génie" et encore une fois appliqué à l'amour : "Il est l'amour, mesure parfaite et réinventée".

La lettre à Jules Andrieu de juin 1874 nous apprend que Rimbaud est prêt à faire semblant, à jouer les imposteurs. Mais les rimbaldiens ne commentent pas, que je sache, "Génie", etc., comme autant de jeu de dupes. Et même s'il y a de l'ironie dans toute la production rimbaldienne, il y a là un autre niveau problématique qui se révèle, celui de la gratuité littéraire de poèmes exaltés comme "Génie" ou "Guerre". Il ne suffit pas de dire que "Génie" raille parodiquement la religion chrétienne pour que la dignité littéraire soit préservée. On sent bien qu'il y a un problème de fond.

J'ajoute que j'ai parlé de poèmes spirituels. Pourquoi ? Je ne fais pas de Rimbaud un poète ésotérique, adepte d'occultisme. Non ! Ce que je veux pointer du doigt, c'est que, normalement, quand on s'oppose à la religion au XIXe siècle, on peut être un athée qui se contente d'exposer des faits à défaut de savoir tout expliquer. On va s'en tenir à des explications scientifiques et on ne va pas apporter une touche de spiritualité à son propos. C'est plus compliqué que ça dans la mesure où, au XIXe siècle, plusieurs révolutionnaires ou plusieurs théoriciens opposés à l'Eglise ont été imprégnés d'une forte éducation religieuse, sont parfois des gens dont la vocation religieuse s'est effondrée, retournée et il y a plusieurs modèles qui imitent la religion, à tel point qu'on parle de messianisme laïc. Rimbaud est problématique dans sa révolte à Dieu et dans le fait qu'il nous ait fourni les poèmes en prose des Illuminations après Une saison en enfer en quelque sorte. Rimbaud dit dans la Saison que "la morale est la faiblesse de la cervelle" et il parle d'un désir de "pureté" inaccessible. Or, la pureté dont il parle est clairement de l'ordre intellectuel et spirituel d'une refonte morale. Son propos sur la pureté n'a pas de sens s'il se contente de décrire un monde selon la science dont la religion est évacuée. Et il y a bien une espèce de morale dans "Génie" et d'autres poèmes en prose, une morale de défi au christianisme, mais une morale quand même. Et on a une conception spirituelle de la pureté et du rapport à la vie dans ces poèmes. On sent bien que ça ne va pas se résoudre par des solutions de philosophie sèche.

Mais toute cette troisième partie attendra, devra mûrir. Alors, par exception, je fais ma troisième partie sur un poème unique intitulé "Fairy". Je n'ai pas forcément les réponses, bien sûr, mais je pense que je peux formuler des aspects intrigants qui appellent des compléments d'enquête. Je pourrais parler de "Antique" également, mais je vais traiter ici du poème "Fairy". "Fairy" est un poème assez court et il entre dans la catégorie des poèmes en quatre sections ("Mouvement") ou alinéas ("Mystique", etc.) qu'on peut comparer, du moins par la disposition sur le papier, à un sonnet. C'est aussi un poème hermétique qui a quelque chose de farouchement hétéroclite. Le titre est un mot anglais, sur la traduction duquel les rimbaldiens francophones sont hésitants. L'arrière-plan du mot "fairy" dans la littérature de langue anglaise n'est même pas privilégié par les chercheurs. Le reste du poème est beaucoup moins anglais, à l'exception de l'adjectif d'apparence pédante "ornamentales" en lieu et place de "ornementales". Le poème fait ensuite mention de l'héroïne grecque Hélène, la femme de Ménélas à l'origine de la guerre de Troie dans la légende. On a droit aussi à un glissement symétrique particulier de l'attaque du premier alinéa à l'attaque du troisième alinéa : "Pour Hélène...", "Pour l'enfance d'Hélène..." L'enfance même d'Hélène n'est pas le centre de l'attention dans le cadre mythologique de la guerre de Troie. Et cette mention de l'enfance ouvre la voie à des recoupements avec d'autres poèmes, comme précisément la série "Enfance". On songe aussi à la promiscuité des mots "enfance" et "guerre" dans le poème "Guerre". On a ensuite une mention peu courante de "bûcheronnes", métier qui n'est jamais rapporté aux femmes en principe. Et j'en arrive à la mention des "steppes".

Pour moi, tous ces éléments sont hétéroclites. Il y a une désignation disparate d'éléments culturels mal conciliés entre eux dans nos imaginaires respectifs.

En général, les mots rares employés par Rimbaud viennent toujours d'une lecture qu'il a faite. Il reprend toujours ces termes rares d'un prédécesseur. J'imagine qu'il en va de même pour les "bûcheronnes", mais j'ignore d'où cela peut bien provenir.

En essayant d'apaiser le sentiment d'hétéroclite, on peut tout de même effectuer les rapprochements suivants. La guerre de Troie a opposé la Grèce à un monde proche mais appartenant au continent asiatique. Cette idée de frontière se retrouve avec la mention des steppes. Dans Une saison en enfer, le poète lui-même s'identifie aux gaulois, aux païens, et puis l'Epoux infernal qui est une projection sensible de lui-même rapporte qu'il se prête des ancêtres scandinaves et mongols. Rimbaud pense alors aux invasions vikings, lesquels étaient initialement païens, et aux invasions mongoles des XIIIe et XIVe siècles. J'ignore à quel point Rimbaud avait des connaissances précises sur les Huns et Attila qui sont mille ans avant Gengis Khan le premier grand événement de déferlement d'un peuple turco-mongole aux portes de l'Europe occidentale. Attila et les Huns, aux IVe et Ve siècles, ont affronté les deux empires romains, celui de Rome et celui de Constantinople, ce qui nous met dans un cadre antique un peu comparable à celui des grecs devant Troie, sauf que l'attaque vient d'Asie cette fois. Il y avait déjà un empereur chrétien à l'époque avec Théodose. Gengis Khan et les tataro-mongoles ou Attila et les Huns, nous avons les deux grands modèles de déferlement venu des steppes. Les Huns se sont arrêtés et installés en Hongrie, et Attila est né en Hongrie et a fréquenté l'empire romain dans sa jeunesse, et il est né dans un palais en bois démontable, singularité par rapport à l'architecture romaine de l'époque.

Le nom "bûcheronnes" permet en qualifiant ainsi la gent féminine de donner une aura menaçante complète, une aura particulièrement sauvage, aux peuples qui déferlent des steppes. Les Huns se sont arrêtés en Hongrie dans la mesure où il s'agissait du dernier territoire qui pouvait leur rappeler la configuration des steppes avant le changement évident de configuration des terres d'Europe de l'ouest.

A chaque fois que je lis "Fairy", je me demande à quelles lectures précises Rimbaud peut-il bien se référer ? Il n'y pas que "H" qui doit nous faire élaguer la forêt de nos impressions confuses de lecture, il y a aussi les "bûcheronnes".

 

Complément à 17h sur "bûcheronnes" : la mention "bûcheronne" n'est tout de même pas rare. Sur le site Gallica, on repère son emploi dans les contes, notamment dans celui du "Petit Poucet", c'est aussi le nom de l'épouse du bûcheron dans ce genre de récits. A la fin du dix-neuvième siècle, avec un exemple de 1874 par Félicien Rops, nous avons des gravures ou tableaux représentant une bûcheronne au travail. Mais on ne reconnaît pas l'idée typique du bûcheron qui abat un grand arbre. Enfin, dans une parodie de "Proserpine" intitulée "Petrine" qui date de 1759, nous avons un choeur de bûcheronnes, mais elles ne participent pas à l'intrigue, n'ont pas de dialogues et ne font que danser, dans une scène toutefois où est mentionné l'air de l'ariette de "Ninette à la cour", à ne pas confondre avec l'ariette oubliée, mais Me Favart jouait un rôle dans "Petrine", pièce dans l'esprit de celles de son mari. En survolant la pièce, je ne trouve rien pour retenir mon attention.

 

Second complément à 18h30 :

 

Un jeu de mots sur "slumber" et "slumberjack" ?

Je faisais une recherche sur le mot "fairy" à partir du site Gallica de la BNF. Pour moi, Rimbaud songe obligatoirement à l'expression "fairy tale" pour conte de fées, puisque "légende(s)" est mentionné dans le poème. Fairy queen, fairy tale, fairy legend, c'est ce qui revient souvent visiblement.

Puis, je tombe sur des chansons irlandaises : "Irish melodies complete..." de Thomas More où j'ai vu le mot "slumber" qui veut dire "sommeil", sauf que j'ai pensé à "slumberjack", croyant que c'était le mot pour "bûcheron", mais en réalité c'est "lumberjack". "Slumberjack" devient alors un jeu de mots de mon invention du travail du scieur. Je ne sais pas pourquoi j'avais "slumberjack" en tête et non "lumberjack".

 

Troisième complément à 19h30 :

 

Je fais une recherche sur Gallica pour la séquence précise "ornamentales". Si on écarte les textes en allemand ou en espagnol, et les citations de "Fairy" de Rimbaud, voici ce qu'on trouve :

 

Un texte de 1872 : Description raisonnée du trésor royal saxon du docteur Graesse avec les mentions "pièces ornamentales" et "vignettes ornamentales". Il s'agit visiblement d'un flottement dans la traduction, puisque l'auteur semble allemand.

 

On a ensuite un extrait de journal du 3 avril 1902 : La Vie mondaine à Nice, où je ne soupçonne aucun emprunt à Rimbaud et cette fois nous avons l'association au végétal : "Les salons et la table étaient magnifiquement décorés d'une profusion de plantes ornamentales et de fleurs rares." L'emploi pédant est confirmé, nous sommes dans les potins mondains sur "duc", "sir", "lady", "colonel" internationaux. On sent le décalque de l'expression qui revient souvent en espagnol : "plantas ornamentales".

Le 23 mai 1834 dans le périodique La Quotidienne, nous avons droit à des "sculptures ornamentales". La rubrique est un "Salon de 1834".

 

Je vous épargne plusieurs mentions dans la presse au vingtième siècle. En revanche, je ne peux manquer de citer un ouvrage de 1789 Voyage en différentes parties de l'Angleterre [...] : "Les parties ornamentales de cette tour" ou "les différentes particularités pittoresques & ornamentales qui la composent".

Dans un Catalogue raisonné de 1896 de Lindor Serrurier, il est question d'une "liste de fleurs ornamentales dont on compose des bouquets".

Je relève "pointes ornamentales" dans un livre du milieu du XIXe siècle, à propos d'éléments avec du schiste, au sujet de fossiles trilobites si j'ai bien compris.

Dans un livre de 1877, nous avons une opposition entre des plantes qui sont les unes médicinales, telles autres industrielles et "d'autres ornamentales".

Enfin, dans un ouvrage de 1837 Le Premier siècle de la calcographie..., je trouve les occurrences "nielles ornamentales" et "bordures ornamentales".

Je devrais rechercher "ornamental" en anglais, puisque les adjectifs ne s'accordent pas au féminin ou au pluriel en anglais.

Mon impression, c'est que le modèle végétal vient plus volontiers de l'influence de la langue espagnole : "plantas ornamentales", tandis que la langue allemande fournirait des exemples plus variés et plutôt liés à la confection d'objets. Rimbaud joue évidemment sur une alliance anormale "sèves ornamentales".